Survival Kit 13 – Putniņu vajag (noķert) palaist brīvībā
kuratore iLiana Fokianaki:
Starp “Survival Kit 13” tēmas nosūtīšanu un šo rindu rakstīšanu ir pagājuši vien daži mēneši, bet šķiet, ka pa šo laiku ir izveidojusies pilnīgi jauna pasaule, ko iezīmē 2022. gada februāris, kad Krievija sāka karu pret Ukrainu. Šajā kuratora ievadā mans mērķis ir pievērsties degošajiem runas brīvības jautājumiem un dažādiem autoritārisma veidiem, kas pēdējās desmitgades laikā parādījušies pasaules politikā, jo abas šīs problēmas ir saistītas ar šī festivāla pamatjautājumu: mūsu izdzīvošanu. Bet kā gan kara un iznīcības priekšā iespējams domāt par mākslu un izdzīvošanu? Daudzi jautās, vai šādā krīzes mirklī māksla vispār ir nepieciešama un svarīga. Atbilde, kā mēs esam jau pieredzējuši neskaitāmos pagātnes karos, krīzēs un satricinājumos, var būt tikai viena: pilnīgi noteikti jā.
Jau daudzus gadus es turpinu sarunu par to, kā varas struktūras ietekmē un maina ģeopolitiku, nacionālo identitāti un antropoloģisko un kultūras vēsturi, un kā šīs ietekmes tiek reflektētas mākslā. Pēdējās desmitgades laikā esmu vērojusi, kā Rietumos – un ne tikai – veidojas jauna varas forma. Sekojot grieķu–franču politikas teorētiķim Nikosam Polancam (Nicos Poulantzas), es piedāvāju apzīmējumu “narcistisks autoritārs valstisms”, ar to raksturojot pēdējā laikā parādījušās autoritārās figūras. Divdesmitā gadsimta septiņdesmitajos gados Polancs aprakstīja valdības formu un valsts veidu, kam deva nosaukumu “autoritārs valstisms” (authoritarian statism). Viņš domāja par valsti kā par sociālām attiecībām, kā par mainīgu lielumu, nevis pasīvu rīku vai neitrālu aktoru, bet gan “spēku attiecību”, un norādīja, ka jau septiņdesmito gadu beigās tiek pamazām normalizētas vairākas politiskās kārtības iezīmes, kas savulaik tika uzskatītas par pagaidu un ārkārtas parādībām (piemēram, diktatūras apstākļos). Šo procesu viņš nodēvēja par kapitālistiskas valsts “autoritāru valstismu”, kuram raksturīga “valsts kontrole pār visām sociālekonomiskajām dzīves jomām un radikāls politiskās demokrātijas institūciju pagrimums, kā arī drakoniska un daudzveidīga tā saukto “formālo” brīvību sašaurināšana”.
Es definēju narcisistisku autoritāru valstismu kā neoliberālu varas struktūru, kas zem narcistiskas vadības apvieno tradicionālās valstsnācijas elementus ar mūsdienīgām korporatīvā transnacionālisma formām. Šīs narcistiskās vadības figūras nonāk pie varas, pateicoties multinacionāliem spēkiem, kas sadarbojas ar globalizētām, neoliberālām “valstsnācijas” versijām: šeit vecie valsts komponenti tiek apvienoti ar mūsdienīgu korporatīvo transnacionālismu. Jo īpaši tagad narcisistiskais autoritārais valstisms izplatās gandrīz vai epidēmiski. Šādas politiskas figūras ir redzamas visā pasaulē: Donalds Tramps, Boriss Džonsons, Viktors Orbāns, Žairs Bolsonaru, Tajips Erdogans un Vladimirs Putins, minot tikai dažus piemērus. Diktatūru autoritārie režīmi ir izzuduši, bet jaunās autoritārās figūras iegūst leģitimitāti caur – nereti negodīgām – vēlēšanām. Uz ģeopolitikas skatuves šis varas veids ir kļuvis neciešami skaļš – tik skaļš, ka bieži vien pārkliedz citas politiskās balsis. Narcistisko autoritāro valstismu raksturo alternatīvu patiesību vairošanās un vārda brīvības idejas izmantošana, lai sagrozītu informāciju un pasniegtu nepatiesību kā faktu. Minoritāšu apspiešana un noniecināšana, rasistiska un naida runa – un tas viss tiek attaisnots ar brīvību teikt, ko vien vēlies. Tomēr Putina iebrukums Ukrainā ir padarījis acīmredzamu to, kā narcistiskā autoritārā valstisma skaļums var eskalēt no citu balsu apklusināšanas līdz toiznīcināšanai. Šī kara perifērijā, valstī, kura kopā ar citām šajā reģionā ir piedzīvojusi karadarbības sekas, izdzīvošanas un izturēšanas mehānismi kļūst par mākslas formu.
Šī izstāde pievēršas kultūras praksēm, kas ieņem pozīciju pret dažādām autoritārisma un represiju formām. “Putniņu vajag noķert” izejas punkts meklējams PSRS kultūras nospiedumā Latvijā, bet tā fokuss ir jautājumi par mākslu un tās attiecībām ar demokrātiju mūsdienās. Izstādes nosaukums – “Putniņu vajag noķert” – tieši atsaucas uz to, kā tiek apklusināti cilvēki, kuri noliedz autoritāro varu. Tā ir arī pirmā rinda dzejolī, kura autors ir Ojārs Vācietis – latviešu autors, kuru savā zemē pazīst un mīl ne vien viņa literārā talanta dēļ, bet arī par drosmi runāt par sava laika politisko situāciju. Viņa teksti pievērsās ne vien autoritārisma apspiedošajam režīmam, bet arī globāliem sociāliem jautājumiem no dzimtās Latvijas skatupunkta. Šis dzejolis, kas rakstīts Padomju Savienības beigu posmā – vēlīnajos septiņdesmitajos –, biedina par briesmām, kas rodas, ja putniņam ļauj brīvi dziedāt, izperēt olas un turpināt savu eksistenci. Tā ir ironiska alegorija par labu runas brīvībai, pret autoritārismu un represijām. Mūsdienu globālajā realitātē, kur runas brīvību un pašnoteikšanos apdraud galēji labējā politika, nacionālisms un autoritārisms, šis dzejolis atkal ir kļuvis aktuāls un savlaicīgs. Ojārs Vācietis, savulaik slavens PSRS Tautas dzejnieks, zaudējis ticību un vīlies autoritārajā režīmā, kritizē to ļoti dažādās formās – interesantā kārtā arī caur savu iemīļoto dzīvnieku alegorijām. Man bija tas gods iepazīties ar viņa darbiem pirmajā reizē, kad ierados Latvijā, lai sāktu pētījumu šai izstādei. Vācieša dzejoļu izdevumu angliski man uzdāvināja viņa darbiem veltītais muzejs. Šo nelielo dzejoļu grāmatiņu es allaž ņemu sev līdzi, un tā ir iezīmējusi arī šī gada “Survival Kit” idejas sākotni. Mēs esam bezgala pateicīgi par to, ka šajā izstādē redzami arī Valda Villeruša darbi – viņš ilustrēja šo Vācieša dzejas krājumu angļu valodā –, kā arī izcilā dokumentālista Anša Epnera video fragmenti, kuros nofilmēts pats dzejnieks.
Šogad mēs par “Survival Kit 13” izstādes vietu izvēlējāmies Rīgas vēsturisko centru. Tas ir Vecrīgas laukums, ar kuru saistās Latvijas atbrīvošanās kustība, fons, uz kura norisinājās gājieni un demonstrācijas, vēlāk pazīstami ar “Dziesmotās revolūcijas” vārdu. Divdesmitā gadsimta astoņdesmito gadu otrajā pusē, kad Mihails Gorbačovs ieviesa PSRS režīmā perestroikas un glastnostj principus, mazinot brīvības ierobežojumus Padomju Savienībā, riebums pret Padomju režīmu Baltijas valstīs bija jau kļuvis par transnacionālu pretošanās vilni.
Latvijā 1986. gadā tapa publiski zināms, ka PSRS plāno būvēt jaunu hidroelektrostaciju Daugavā, Latvijas lielākajā upē, kā arī izbūvēt metro Rīgā. Abi šie projekti bija drauds Latvijas ainavai un ekoloģijai, kā arī kultūras un vēstures mantojumam. Sabiedrība reaģēja nekavējoties, un 1987. gadā tika dibināts Vides aizsardzības klubs, kas sāka protestus pret šiem plāniem. Drīz pēc tam cilvēktiesību aizsardzības grupa “Helsinki–86” aicināja cilvēkus nolikt ziedus pie Brīvības pieminekļa – 1935. gadā uzceltā Latvijas neatkarības simbola.
Posmu no 1987. līdz 1991. gadam raksturo satriecoša pretošanās un izturības demonstrācija visā Baltijas reģionā. Šī miermīlīgā četrus gadus ilgā sacelšanās noveda pie Baltijas valstu – Igaunijas, Latvijas un Lietuvas – atdalīšanās no Padomju Savienības, tā iezīmējot Aukstā kara beigas.
Šis laiks tiek saukts par Nacionālo Atmodu, un jau 1988. gadā sāka tapt trešā Latvijas Atmoda. Šo notikumu attēli no 1991. gada barikāžu muzeja Rīgā arī ir daļa no izstādes rāmējuma un ļauj ieskatīties tā laika noskaņās.
1989. gadā “Baltijas ceļš” – plaši zināms mierīgs un performatīvs kolektīvs protests – iezīmē brīvības sākumu. Šī gada 23. augustā divi miljoni cilvēku sadevās rokās, lai izveidotu vairāk nekā 600 kilometru garu cilvēku ķēdi, kas savienoja trīs galvaspilsētas – Tallinu Igaunijā, Rīgu Latvijā un Viļņu Lietuvā. Šī mierīgā politiskā demonstrācija tika nosaukta par “Baltijas ceļu”.
Turklāt vēl Latvija ir slavena ar tūkstošiem dainu – tradicionālu tautasdziesmu –, kas arīdzan iedvesmo un bagātina šo izstādi, jo īpaši saistībā ar konkrētiem Dziesmu un deju svētkiem padomju laikos. Daudzi uzskata, ka 1985. gada Dziesmu un deju svētki bija pirmā reize, kad tika nepārprotami izteikta prasība pēc Latvijas neatkarības, kad svētku norises laikā kori pieprasīja un izpildīja nacionāli tematisko dziesmu “Gaismas pils” (Auseklis / J. Vītols) – dziesmu, kuru iepriekš vara bija svītrojusi no svētku programmas.
Baltijas reģiona neatkarības cīņas un Vispārējie latviešu Dziesmu un deju svētki 1985. gadā, kur kolektīva rīcība un mūzika tika izmantota kā miermīlīga politiskās izpausme, izsakot gan prasību pēc pašnoteikšanās, gan alkas pēc neatkarības, piedāvā bagātīgu materiālu, kas lielā mērā ir šīs izstādes pamatā. Šie notikumi aicina mūs novērtēt skaņas, skaniskuma un vokalizācijas lomu mākslas darbos, kas pievēršas tādām tēmām kā demokrātija, vārda brīvība, pašnoteikšanās, izdzīvošana un izturība.
Šī izstāde – gan kataloga tekstā, gan eksponētajos mākslas darbos, gan balsīs, kas būs dzirdamas bagātīgajā notikumu programmā, – rada iemiesotu pieredzi, kas atspoguļo to, kā skaņa, mūzika, balss, skaniskais un izteiktais cilvēces vēsturē ir definējuši, iezīmējuši, precizējuši un raksturojuši līdz šim nepietiekami novērtētus kolektīvus atbrīvošanās mirkļus. Visos šeit apkopotajos darbos atbalsojas pretestība apspiešanai un autoritārismam, attiecības starp skaņu un vārda brīvību, balss spēka un skaniskuma nozīme pretošanās kustībās, revolūcijā un protestos. Šeit redzamajās praksēs atveidota mākslas loma gan vēsturiskās, gan mūsdienu pretošanās formās un saukšanā pie atbildības, uzsvaru liekot uz dziesmu, mūziku un skaniskumu, kā arī klusumu un žestiem kā protesta formām.
Izstādes atklāšana publikai sākas ar Sabīnes Šnē darbiem. Šo sarunu par skaņām, kuras rada planētas iznīcināšana, iedvesmojusi doma par Dabu kā personificētu būtni. Kara radītais posts, kas nekad nezūd no mākslinieka Kriša Salmaņa prāta, ir iedvesmojis mēģinājumu notvert tā nestā izsīkuma, izmisuma un šoka skanējumu. Tabita Rezēra (Tabita Rezaire), izmantojot banerus un skulpturālas instalācijas, domā par identitātes politiku un iztēli, varas konstrukcijām un tās attiecībām ar rasi, seksualitāti, garīgumu, tehnoloģiju un kapitālu iepretī dažādu pasaules kosmoloģiju piedāvātajam pretspēkam, kur skaņa kļūst par fundamentālu radīšanas impulsu.
Sjūzanas Filipsas (Susan Philipsz) darbi, atsaucoties uz notikumiem visā mūsdienu pasaulē, iesaista sarunā par leģendām un vēsturi, kā arī to, kā konflikta rezultātā var tikt sarautas saites un lauztas vienošanās. Kapvani Kivanga (Kapwani Kiwanga) izmanto pati savu balsi, lai spriestu par identitāti un identitātes īgnumu saistībā ar radniecību un migrāciju, kā arī dažādu sociālā taisnīguma cīņu kopīgo mantojumu, iedzīvinot to ASV mūzikā un skaniskumā. Ērika Skorti (Erica Scourti) savā balsī runā par atsvešinātību un dziedināšanu darbā, kas iezemēts jaunajā Covid–19 realitātē, bet Loras Pruvo (Laure Prouvost) skaniskais balss ieraksts un gleznotās zīmes uzsver daudzveidīgos valodas lasījumus un vārdu bezgalīgo spēku.
Raeds Jasins (Raed Yassin) savā filmā iznes priekšplānā potenciālu iespēju atrast kolektīvo ļoti personiskā, gandrīz vai slepenā darbībā: dungošanā. Šķietami iekšupvērstā skaņa kļūst kolektīva, ja – kā šajā pandēmijas laikā uzņemtajā filmā – tā iezīmē kolektīvu ilgošanos pēc kopābūšanas.
Līdzīgā kārtā Vera Čocoglu (Vera Chotzoglou) ir slepeni ierakstījusi pandēmijas skaņas – šo sasalušo laiku, kurā atsevišķas sociālās grupas, piemēram, kvīri un LGBTQI+ aktīvisti, sastindzināti kustības ierobežojumos, nespēj atrast drošas pulcēšanās vietas. Dora Garsija (Dora Garcia) pievēršas specifiskām sociālām grupām ilgtermiņa projektā “Kafejnīca “Dzirdu balsis””, kas fokusē vokālo spēku patības, piederības un identitātes definēšanai, identificēšanai un formēšanai.
Liela izstādes daļa ir veltīta tam, lai uzsvērtu mākslas darba lomu patiesības izteikšanā, liecinot pret varu vai saucot to pie atbildības. Grupas “Forensic Architecture” pētījums raisa diskusiju par Krievijas un Ukrainas karu divos piemēros no 2014. gada un mūsdienām, atklājot Putina autoritārā valstisma melu mehānismus, bet Mikolas Ridnija (Mykola Ridnyi) 2014. gada filma par Krimas krīzi ir atklāts, sirdi plosošs stāsts par kara daudzslāņaino sarežģītību un Donbasā dzīvojošo ukraiņu apjukumu un izturību. Almagula Manlibajeva (Almagul Menlibayeva) pievēršas valsts vardarbībai viņas dzimtajā Kazahstānā, atgādinot, cik reti tā nonāk plašākas sabiedrības uzmanības lokā, bet Indres Šerpitites (Indrė Šerpytytė) filma, kura šeit piedzīvos pirmizrādi, ir liriska oda valsts militārajām izpausmēm. Ritmiska pāreja no pagātnes uz tagadni Semija Baloja (Sammy Baloji) instalācijā atklāj pastāvīgi klātesošo apropriācijas, vardarbības un sirošanas praksi, ko baltā Eiropa ar laupīšanu un reliģisko indoktrināciju izvērš Āfrikas kontinentā. Andrjuss Arutjunjans (Andrius Arutiunian) izseko mūzikai, kas slēpta ļaunvēlīgā politikā un atsedz nežēlīgās, melīgās un narcistiskās valsts varas struktūras, kas redzamas okupācijā, nacionālas valsts veidošanā un migrācijā. Sanja Ivekoviča (Sanja Ivekovic) savai mākslai piesaista vēsturiskus darbus, kas radīti Dienvidslāvijā Tito režīma laikā, atklājot represijas, apklusināšanu un valsts vardarbību, jo īpaši to neapskaužamo stāvokli, kādā nonāca šīs varas vajātās sievietes. Marina Napruškina (Marina Naprushkina) no jauna iedzīvina Zouijas Lenardas (Zoe Leonard) 1992. gadā rakstīto ASV prezidenta vēlēšanām veltīto dzejoli – šoreiz vēršoties pret represijām, kas raksturo mūsdienu Baltkrievijas politiku. Daudz sarkastiskākā veidā un plašākiem žestiem atbrīvošanos atzīmē ievērojamie Latvijas mākslinieki Juris Boiko un Hardijs Lediņš, kas ilgstošā kolektīvā muzikālā kopdarbībā kopš 1991. gada satīriski atvadās no impērijas un tās pārstāvjiem. Savukārt Ahmets Oguts (Ahmet Öğüt) izmanto tradicionālas protesta formas, kuras iedvesmojuši mūzikas festivāli. Viņa gājiens uz ķekatām – tradīcija, kas ir sastopama ne tikai Latvijā, bet arī citās pasaules malās, tostarp Bangladešā, – protestē pret pārtikas trūkumu dažādu konfliktu, represīvu valdību un embargo dēļ. Antons Vidokle (Anton Vidokle) un Kristaps Epners pievēršas valsts terora un apspiešanas kontekstā mazāk pētītai tēmai – viņi meklē apspiestu un aizliegtu valodu, kultūru un reliģisku prakšu vēstures. Vienlaikus citi darbi – piemēram, Rojava Film Commune grupas iespaidīgā atsauce uz reģionālajām vēsturēm caur mūziku un Vu Can (Wu Tsang) nostalģiskais, smalkais skatījums uz teorētiķi un filozofu Fredu Motenu (Fred Moten) – atgādina mums, ka daudzkārt skaniskums, dziedāšana un mūzika sniedz mums jaunu, kopīgu mērķi, jo tas ir mums visiem kopīgas valodas veids.
No citas puses, Kandisa Braica (Candice Breitz) izcilajā darbā par to, ko nozīmē būt baltādainam, apsver, kā tiek konstruēti specifiski uzrunas, etiķetes un valodas modeļi – caur klišejām un reprezentācijām, kas diktē, kas var būt baltais un kā baltais tiek uztverts masu heteronormatīvajā kultūrā, izceļot varas jautājumus un to, kā tos virza un pārnes skaniskā medijā. Vienlaikus Marjama Tafakorija (Maryam Tafakory) runā par klusu žestu pretošanās spēku autoritāros režīmos un pieskārienu kā pretestības veidu, kā tas parādās Irānas populārajā kultūrā. Šis darbs ir sastatāms ar vēl vienu Ivekovičas darbu – fragmentu no jaudīgās performances par apklusināto ķermeņu klātbūtnes spēku. Rufina Bazlova (Rufina Bazlova) turpina šo domu gaitu, iezīmējot kolektīvus rokdarbus un izšūšanu kā protesta formu, kā arī vēršot uzmanību par to, kā var tikt vāktas un saglabātas mutiskas liecības par šībrīža arestiem un represijām viņas dzimtajā Baltkrievijā.
Starp globālās pandēmijas sekām jāmin arī radikālās pārmaiņas skaniskajā ainavā, kas daudziem likušas pārskatīt skaņas nozīmi mūsu dzīvē. Pasaules palēnināšanās nozīmēja no jauna atrastu, mierinošu, bet arī notrulinošu klusumu, kad mēs varējām paļauties tikai uz skaņu, lai saglabātu sakarus ar saviem tuvajiem – tieši tad mēs sākām no jauna domāt par skaniskumu. Vienlaikus šie divi gadi ir nepārprotami parādījuši, ka pat globālas veselības krīzes situācijā nav iespējams apklusināt protestu pret netaisnību – to pierādīja Black Lives Matter kustība, kas piepildīja ielas, ausis un prātus ar dziesmām un saukļiem par brīvību, vienlīdzību un sociālo taisnīgumu; to pierādīja atjaunotās vides kustības globālās izpausmes; to parādīja arī nesenie gājieni visā pasaulē, solidāri ar Ukrainas iedzīvotājiem protestējot pret karu šajā valstī. Vismaz ārēji runas brīvība liberālās demokrātijās tiek cienīta. Jā, šis ir mērķis, kura vārdā ir vērts cīnīties – bet mēs nevaram ignorēt to, ka vārda brīvību nekrietni izmanto korporatīvie, patriarhālie, rasistiskie, balto pārākuma un nacionālisma spēki. Un tas liek uzdot jautājumu: jā, vārda brīvība, bet kam? Šo jautājumu izstādē cenšamies atšķetināt, pozicionējot mākslas darbus kā kolektīvus, atbrīvojošus un brīvestīgus skaniskuma piemērus, kas nostājas pret tādu brīvības izpratni, kura balstās uz citu izslēgšanu, un tādu vārda brīvību, kuru izvērš narcistisks autoritārs valstisms.
Lūk, tik svarīgas ir mūsu skaniskās ainavas, tā iespējams pavērt ceļu uz akustisku dažādu vēsturu un kopīgu nākotņu kartēšanu – caur liecībām par pretošanos, spēcināšanu un atbrīvošanu, caur pareģojumiem un nojautām, vai varbūt vienkārši apspiedošu un nežēlīgu varas mehānismu pierakstīšanu. Kā atgādina teorētiķe Hipātija Vurlumisa savā tekstā šim katalogam, skaniskums spēj gan pārtraukt, gan satraukt dominējošos naratīvus, netaisnības, noklusēšanas un represijas. Mums – cilvēkiem, kam ir svarīgi tas, kā darbojas sabiedrība, cilvēkiem, kas mīl daudzbalsību un daudzskanību – jājautā: kādu telpu mēs kopīgi piešķiram šim skaniskajam pārtraukumam un satraukumam? Un vai mēs patiešām vēlamies ieklausīties cits citā? Izstādes telpa ir piemērota vieta šādiem apsvērumiem, bet mēs ceram, ka šī skaniskuma partitūra tiks iznesta arī ārpus šīs telpas, ka tā ievilnīs publiskajā sfērā un atbalsosies gan Rīgas ielās, gan vēl tālāk. Putniņu vajag palaist brīvībā.